Lo spazio di ascolto

Sentire non significa necessariamente ascoltare. In un mondo dominato dai rumori, dalle immagini e dal consumo veloce della musica e delle parole, quanto spazio rimane per un ascolto consapevole? Una riflessione sul rapporto tra musica, società e responsabilità individuale, che ci invita a interrogarci su ciò che scegliamo di ascoltare e su ciò che abbiamo smesso di sentire.

Gli spazi di ascolto prima, e di consumo poi, della musica nel corso del tempo sono sempre stati soggetti a cambiamenti radicali, che hanno plasmato e ridefinito i confini della cultura aurale e della sua presenza ed influenza nelle società umane. Con la crescita ed il perfezionamento delle tecniche di diffusione e di ascolto del suono, così esso stesso è cambiato nella sua forma, dai metodi di produzione a quelli di consumo. Orientarsi nel mondo sonoro significa oggi muoversi con la lucidità e l’orecchio necessario per imparare a distinguere e riconoscere la differenza tra suoni, rumori, musiche.

Tale operazione non riguarda meramente l’isolare un suono da un altro, dargli un nome e farlo ricadere entro una precisa categoria, ma richiede piuttosto la coscienza interrogativa propria di chi ascolta ciò che ha intorno, cogliendo le sfumature dell’atto uditivo, dal semplice sentire, all’ascoltare, sino alla profondità di una vera e propria conoscenza maturata dentro di sé; questa maturazione si rivela come forma ultima dell’ascolto, poiché nega una sua caratteristica primaria, ovvero la presenza tangibile del suono stesso. Ricordare, rammemorare un suono, una melodia, una voce, è un “ascolto muto”, che si realizza in silenzio dentro sé stessi, eppure spesso produce le stesse sensazioni, se non addirittura amplificate, dell’ascolto primario fatto inizialmente. Dunque sorge una questione altrettanto annosa: definire la natura reale dell’ascolto.

Esso gode indubbiamente di uno stato primario, pienamente esperienziale, che è appunto quello del primo sentire, della prima volta che si ascolta una canzone, o di quando una voce si rivela e si associa a un volto disegnandone nuovi tratti. Dopo questo primo stimolo, questo nudo contatto, ecco che l’orecchio inizia ad ascoltare, a distinguere le parole, rifletterci, scordarle o fissarle in mente; si inizia così ad essere responsabili dell’informazione uditiva: serve decidere cosa farne, a cosa associarla, se preservarla o lasciare che torni rumore. L’orecchio, a differenza degli occhi o della bocca, non gode della stessa libertà di scelta: se alla vista di qualcosa di orrendo la palpebra riveste l’iride, e all’obbligo del silenzio la bocca tace o si apre all’urlo, l’orecchio non ha autonomia, e ha bisogno di tappi, mani a coprirlo e proteggerlo, poiché esso è, che lo si voglia o no, sempre in ascolto, un canale diretto che dal cervello si volge all’esterno, senza i muscoli necessari a determinarne chiusure e aperture.

La responsabilità nei confronti dell’informazione acquisita è forse il tema maggiormente caratterizzante dell’esperienza uditiva. Alla vista di ciò da cui si vuole invece fuggire, si può distogliere lo sguardo; non si possono invece chiudere le orecchie, ed anzi gli inviti sono spesso ad aprirle per ascoltare meglio. Nella contemporaneità tuttavia, tale invito non riguarda tanto l’ascolto, ma piuttosto il semplice sentire: il jingle di una pubblicità alla tv, l’insalata di parole di un celebrato divulgatore dei social, la melodia semplice di una canzone che più che essere musica assume sempre più la forma di una distrazione, di un consumo che funga da alternativa ad un silenzio troppo ingombrante. Se allora l’ascolto reale prevede come imprescindibile condizione la responsabilità di cosa entra nel canale uditivo, il chiaro riconoscimento di ciò che attraversa l’orecchio, ascoltare qualcosa piuttosto che un’altra, una canzone o un discorso, diventa una scelta.

E se oggi, fatte le dovute premesse, la sfera sensibile è sempre più indissolubilmente legata a quella dei consumi, cosa determina un consumo realmente voluto? O meglio, vivendo in un mondo che ha come linguaggio il brusio affollato, i discorsi frondosi mille volte già sentiti, la musica in lattine pronte da bere già fresche, quale spazio rimane per una reale scelta riguardo a cosa consumare? È possibile scegliere di volgere l’orecchio a una musica che suoni realmente propria, che prescinda da un compromesso sociale e che assurga invece a desiderio reale, ad un ascolto slegato da circostanze, che neghi il primato estetico e di comodità culturale, che non sia via di fuga ma invece strada maestra per viaggiare sereni senza alle spalle lasciarsi un silenzio senza memoria?

La domanda pone in atto un problema già proprio dell’udito e già citato: quello dell’ascolto come atto coscienzioso, come cura di ciò che si sente. Allora non è solo chi sente a trovarsi malvolente in questa condizione di responsabilità, ma lo è inevitabilmente anche chi parla. Una premessa di questo genere apre il campo (e l’orecchio) a molte possibilità di indagine sugli altrettanti modi in cui chi parla (e in questo caso per chi parla è inteso chi scrive, chi canta, chi insegna, chi suona ecc..) si pone di fronte a chi ascolta. Si potrebbe parlare allora della musica come atto politico: nel canto che intono sento il peso di tutte le orecchie tese per decifrarlo, e scelgo allora di mandare un messaggio sperando che la musica ne sia portatrice degna.

Il sentimento di responsabilità nella musica, ad esempio nel rock e nel cantautorato, specialmente quello italiano della stagione dei grandi fervori tra gli anni ‘60 e ‘70, è un tema che tocca un’intera società, non solo chi quella musica la ascolta, ma anche chi fa tutt’altro, perché quella musica diventa il sottofondo, il muro portante di un movimento intero, il ritmo a cui danza una folla infinita che balla riunita da un ascolto comune, non più esclusivo, poiché anche chi la musica non la sente né legge, si trova coinvolto o travolto dalla folla danzante, che egli lo scelga o no. Oggi questo processo ha mantenuto molte delle sue caratteristiche originarie; a cambiare sono stati i modi e le intenzioni di chi detiene il monopolio sulla diffusione del suono: non l’interesse, se mai ci sia stato davvero, dell’arte a farsi voce comune, ma piuttosto di una voce da sola, che usa l’arte per dettare consumi, mode, codici e abitudini culturali.

Un megafono che urla in una cassa di risonanza troppo fragile per contenerne le vibrazioni; un consumo, e dunque un ascolto, senza quella premessa di responsabilità, quella scelta che rendeva libero chi ascoltava e lo proiettava in avanti, e invece lo lascia fermo dov’era, costretto a ballare fuori tempo. Ascoltare la musica che ascoltano tutti perché è quella più facile da digerire e da spendere come contante sociale, sentire le parole degli stessi falsi maestri perché sono quelle più facili da imparare. Allora l’ascolto regredisce a consumo, ritorna a uno stato embrionale, quello di un sentire sfuggevole, debole, vicino alla sordità. Un pianeta intero di sordi, che non hanno mai imparato la lingua dei segni, è un pianeta intero di gente che oltre a non sentire, non riesce neanche a parlare. I famosi giovani, studiati e spogliati e rivestiti e descritti in mille modi e con mille diversi toni, se spesso non sanno parlarsi, è perché parimenti mai sono stati educati ad ascoltare, e ad ascoltarsi, ma piuttosto a comprare e rivendere, e rivendersi, al prezzo più conveniente.

Parole da bere e musica da mangiare, senza suoni che valga la pena ascoltare. Da valido esempio di questa infelice condizione fa il caso Delgamuukw vs The Queen, che tra il 1991 e il 1997 vide contrapporsi i popoli nativi Gitxsan e Wet’suwet’en al governo Canadese per il riconoscimento dei loro diritti territoriali ancestrali dopo la colonizzazione nel nuovo contesto socioculturale di quegli anni. I nativi, per dimostrare il legame spirituale e la concrescenza culturale con la loro terra d’origine, non potendo contare su documenti scritti, decisero di intonare in sede processuale i loro canti storici tradizionali, che fungevano, nella loro cultura, da archivio storico della vita delle tribù, con l’intento di usarli come testimonianza della concreta presenza storicizzata e secolare del loro popolo in quel territorio, ben prima degli insediamenti coloniali. Il giudice capo, Allan McEachern, sgomentato dall’atto inusitato del canto in un aula giudiziaria, affermò apertamente di avere “un orecchio musicale pessimo” (tin ear, lett.

“orecchio di latta”) e che non avrebbe, sulla base delle precedenti disposizioni legislative riguardanti casi di quel tipo, potuto dare valore legale a quella che derubricò come performance, piuttosto che come testimonianza reale ed attendibile, definendo la vita degli indigeni prima dell’arrivo degli europei come “bruta, breve e primitiva”, e dunque affermando di essere incapace, in assenza di documenti e prove ascrivibili al modello culturale dominante in quella sede, sia linguisticamente, che forse anche artisticamente, ovvero quello occidentale, di riconoscere la legittimità delle rivendicazioni dei Delgamuukw.

Il caso si protrasse per sei anni nelle sedi legali canadesi, diventando un caso mediatico oltre che giudiziaro, sino a che nel 1997, giunto all’attenzione della Corte Suprema del Canada, l’approccio di McEachern venne ribaltato stabilendo una sentenza storica: i canti e le tradizioni orali dei nativi devono essere considerati prove legali ammissibili e avere lo stesso peso dei documenti scritti. I canti indigeni dunque hanno valore di testimonianza in quanto aventi una precisa natura, una lingua, uno stile, una pertinenza culturale ben precisa e riconoscibile. Mancante di tutte queste caratteristiche era l’orecchio del giudice, che si limitò a sentire un canto rumoreggiato, una performance che egli stesso non mancò di definire incomprensibile, rifiutandosi di ascoltarlo e riconoscerlo come degno di attenzione da parte dello Stato, che non vede nella musica un linguaggio, ma piuttosto una forma di intrattenimento, che non può avere cittadinanza né dignità giudiziaria dentro un processo.

Un esempio di questo tipo, per quanto singolare, riporta all’attenzione e definisce meglio i tratti del problema dell’ascolto e delle sue condizioni, e solleva con decisione ancora maggiore il problema della definizione, dell’uso che si fa nonché della percezione che si ha della musica nella società odierna. Sentire dunque non equivale ad ascoltare né a riconoscere, se i presupposti dell’esperienza uditiva sono ciechi di fronte alla varietà di suoni che attraversano e popolano lo spazio sociale. La perdita di questa coscienza è da rintracciare non tanto in un’improvvisa mutazione che ha reso le persone incapaci di sentire, ma piuttosto in un preciso e attento perfezionamento della macchina industriale e della propaganda sonora, evolutasi a un ritmo decisamente più veloce di quello dei suoi ascoltatori, avvicinatisi sempre di più a uno stato di consumatori, regrediti, imbruttiti, incapaci di distinguere suono e immagine, e tantomeno di produrne autonomamente, nemmeno nel dialogo tra pari, senza la mediazione di un dispositivo di ascolto esterno, un codice già prestabilito per comunicare entro gli spazi più redditizi già predisposti dal sistema produttivo.

Ascoltare un certo tipo di musica oggi significa dichiarare di appartenere a un preciso gruppo socioculturale, di riconoscerne i linguaggi, allo stesso modo in cui accadeva 50 anni fa. Il problema emerso, rispetto ad anni precedenti, non è dunque da riscontrare nel banale e già ampiamente analizzato processo di riconoscimento che la massa adopera nei confronti dei simboli che l’arte le attribuisce, ma nel modo in cui oggi questi simboli siano legati a un meccanismo che mette in una correlazione sempre più stretta l’ascolto con l’identificazione con uno o più prodotti (un certo vestiario, un dato stile di vita) piuttosto che con una personalità artistica forte e ben distinta, capace di godere di una caratterizzazione autonoma, e scelta da chi crea per farla coincidere al meglio col proprio messaggio musicale. La musica è soggetta a un disegno dai tratti molto più generici, che associano l’artista a dei codici estremamente semplificati, riproducibili, vendibili ad un gruppo di consumatori entusiasti, attraverso un numero molto più vasto di canali.

Il gruppo d’ascolto umano non ha retto l’evoluzione dalla forma audio (dischi) a quella video dei videoclip, o perlomeno la ha maldigerita, e ha finito per creare un suono che per esistere deve nutrirsi di un repertorio di immagini che siano accattivanti almeno quanto le note. Con ciò si fa riferimento non tanto al videoclip come problema in sé, ma appunto al cambiamento dei canali di diffusione: l’artista oggi abita e comunica al suo pubblico attraverso i social, e necessariamente, per farlo in modo efficace, deve essere in grado di produrre un contenuto che rispetti il medium. Se dunque prima era il medium ad adattarsi al messaggio, (ad esempio come quando nell’Italia dei primi anni 2000 la TV ospitava i rapper per tentare di conciliare i linguaggi e di adattarsi a un modo diverso di comunicare) oggi avviene il contrario: è il linguaggio che deve adattarsi e mettersi al servizio del ritmo di ascolto dei social e della diffusione di informazioni rapidissima del web, al costo di sacrificare il peso dei contenuti.

Come il lampo arriva prima del tuono, oggi l’immagine, l’identità visiva riproducibile e riconoscibile anticipa di molto l’arrivo del messaggio sonoro, non soltanto per la musica, ma anche negli spazi del dibattito pubblico, nella politica, nei media, affollati da personaggi muti che parlano per gesti, slogan accettati, che per non perdere il ritmo della conversazione rinunciano alla costruzione di un registro comunicativo autonomo e personale. La società si volge dunque a uno stato di sordità collettiva, a un mondo di rumori la cui distinzione è arbitraria, e il cui ascolto è triviale se non associato ad un risultato.

Ben altro scenario, questo, rispetto a quello prospettato dalle teorie dell’estetica quotidiana, descritte nel libro di Elisabetta Di Stefano “Che cos’è l’estetica quotidiana?”(edito da Carocci, 2018) che invece descrive l’esperienza estetica e del sentire giornaliero come una possibilità di raggiungere l’aesthetis, esperienza piena dello sguardo e dell’ascolto, che supera la dimensione della contemplazione e della forma e crea invece nuovi paradigmi per abitare il mondo contemporaneo, fornendo attraverso la riflessione sull’Everyday Aesthetics spunti per relazionarsi al meglio col proprio ambiente. Diverse correnti di studio hanno affrontato il problema dell’ascolto nella società postindustriale, come avviene con la psicologia della Gestalt e i suoi principi dell’ascolto, del silenzio come spazio attivo, del dialogo e dei suoi suoni: l’ascolto delle sensazioni fisiche e del respiro per riconoscere emozioni e bisogni profondi, l’attenzione al tono di voce e al ritmo del discorso.Questo appare come un buon punto di partenza per affrontare il problema dell’esperienza uditiva oggi: l’attenzione a ciò che si sente deve rivestire l’intera sfera sensibile, come d’altronde l’arte tutta ha sempre insegnato. A questo proposito risulta particolarmente efficace l’immagine usata da Salvatore Settis in Incursioni (Feltrinelli, 2020): l’artista che, come un sismografo, per restare presente e vivo nel suo tempo, rimane sempre in ascolto.